มานุษยดุริยางควิทยา

0. มานษุ ยดุริยางควิทยาในประเทศไทย
   ดนตรีที่เปนรากเหงามีการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงแลกรับปรับใชกับดนตรีเพื่อนบาน และดนตรีชนเผา ดนตรีพื้นเมือง มีการยกมาตราฐานดนตรีที่มีสัมพันธกับศูนยกลางอํานาจ เศรษฐกิจการปกครองเรียกวา “ดนตรีไทยเดิม” ในขณะที่ดนตรีที่อยูหางไกลตามภูมิภาค ทองถิ่นตางๆถูกเรียกวา “ดนตรีพื้นบาน” ดนตรีไทยมีบทบาทหนาที่ในสังคมหลากหลายมิติ ทั้งเปนสวนหนึ่งของพิธีกรรม ทั้งการสรางความบันเทิงผอนคลายและประกอบการแสดงระบํา รําฟอน มีเครื่องดนตรี มีเสียงดนตรี มีบทเพลง และระบบระเบียบในทางดนตรีที่เปนเอกลักษณ ของตน รวมทั้งสถานภาพที่ถูกจัดวางในสังคมไทยในแงมุมตางๆ สุดแทแตวาจะมองจากสวนไหน ของสงั คม
   ในอดีตที่ผานมา ในสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย สถาบันที่เปนหลักในระบบการศึกษาทาง ดนตรีไทยคือ สํานักสามัญชน ซึ่งมักจะสืบตอความรูในสายตระกูลและชุมชนใกลเคียงอยางแพรหลาย สวนราชสํานักนั้น คือวังของเจานายตางๆตลอดจนหนวยงานทางดนตรี เชนกรมมหรสพหลวง กรม พิณพาทยหลวงที่ตั้งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 6 การศึกษาจะเนนทักษะหรือการปฏิบัติดนตรีเปนสําคัญ ไมวาจะเปนการฝกทักษะเฉพาะเครื่องดนตรีหรือการขับรองและการรวมวง ตลอดจนการเรียนรูจาก ประสบการณตรง นั่นคือการแสดงออกจริงๆ ตอเพลงจากครูผูใหญหรือนักดนตรีที่มีประสบการณ มากกวา นอกจากนี้ยังมีการเรียนรูแบบครูพักลักจํา ซึ่งเปนเสนหอีกอยางหนึ่งของนักดนตรีไทยที่รูจัก เลือกสรรความรูจากการสังเกตพินิจพิเคราะห หาขอดีขอเดนตนแบบทางดนตรีมาเสริมสรางใน ความรูของตน
   กระบวนการศึกษาของดนตรีไทยตั้งแตระดับตนจนถึงระดับสูง จะมีจารีตประเพณีและ พิธีกรรมกํากับอยูดวยเสมอ ไดแกการจับมือ การครอบครู การไหวครู และการมอบสิทธิการเปนครู ผูสืบทอดวิชาความรู ความเชี่ยวชาญชํานาญ และวุฒิภาวะของผูเรียนดนตรีดวย โดยถือวา “ครู”
   
   
   เปนแหลงรวมวิชาทั้งหมด ทั้งครูมนุษย ครูเทวดา ครูผี ครูเครื่องดนตรี และครูพักลักจํา ในจํานวน นี้ครูมนุษยเปนสวนที่ตองใหความสําคัญที่สุด เพราะกระบวนการความรูทางดนตรีนั้น มิไดมีการ บันทึกไวเปนลายลักษณอักษร ไมเนนหลักฐานเอกสาร ดังนั้นการสืบทอดตางๆ จึงอาศัยครูมนุษย เปนแหลงความรูที่สําคัญยิ่งของผูเรียนวิชาดนตรีไทยในอดีตจึงยึดความรูแบบอยางที่ครูสั่งสอน ใหอยางเครงครัดแตละสํานักก็จะมีครูที่มีชื่อเสียง มีฝมือความรูในหลักวิชาดนตรีประจําอยูลูกศิษย จะตองใชเวลายาวนานในการฝากตัวเรียนรูกับครู ฝกฝนกับครูเรียนแบบและเลียนแบบ ทองจํา ใหชํานาญ และพัฒนาขีดความสามารถเพิ่มขึ้นไปเปนลําดับจนถึงขนาด “แปล” หรือ “แปลง” และ “ดน” จากพื้นฐานเดิมที่มีอยูได แตอยางไรก็ตาม ตองดําเนินอยูบนกติกาที่เหมาะสมและ มีประสบการณทางสุนทรียะดวย
   การศึกษาในอดีตที่ผานมา เนนผลสัมฤทธิ์ที่ความสามารถในการประกอบวิชาชีพ “ทํามาหากิน” ไดเปนสําคัญ โดยอาจเปนทั้งอาชีพหลัก คือมีรายไดเลี้ยงตัวเลี้ยงครอบครัว จากการออกงานเลนดนตรีไทยอยางจริงจัง มีวงดนตรีของตนหรือเปนสมาชิกของวงอื่นๆ มีผูให การอุปถัมภค้ําชูโดยเฉพาะเจานายในราชสํานักหรือหนวยงานราชการที่ตั้งขึ้นเพื่อกิจการทางมหรสพ บันเทิงโดยเฉพาะโดยที่นักดนตรีอาจมียศมรบรรดาศักดิ์ เปนเครื่องยืนยันความสามารถในการ ประกอบอาชีพหลักของตนอยูดวย นอกจากนี้ผูนิยมเรียนดนตรีไทยเพื่อเปนอาชีพรอง คือมีรายได จากอาชีพหลักอื่นๆ เชน เกษตรกรรม หรือเลนดนตรีเพื่อความบันเทิงเริงรมยมากกวา 
   

Development Of Ethnomusicology การจัดหมวดหมู่เครื่องดนตรี

ทฤษฎีการจัดหมวดหมู่เครื่องดนตรี

         การศึกษาผลงานที่เกี่ยวข้องดัง วาสิษฐ์ จรัณยานนท์ (2538 : 29) กล่าวไว้ว่า เครื่องดนตรีเป็นอุปกรณ์ที่สามารถสร้างความสั่นสะเทือนให้เกิดขึ้นแก่บรรยากาศใกล้เคียง เป็นอุปกรณ์ ที่ประกอบด้วยตัวสร้างความสั่นสะเทือน (Vibrator) และตัวทำกังวาน (Resonator) ตัวทำวิชาการทางดนตรีนั้น จำแนกทางมานุษยวิทยา (Ethnomusicology) ตามหลักของการ ฮอร์นโบสเตล – ลัคส์ (Hornbostel – Sachs Classification) ซึ่งมีหลักฐานมาจากสังคีตรัตนาการ ของอินเดีย ได้แก่ 

1. Idiophone เกิดจ่กการกระทำของคนต่อวัตถุที่เกิดเสียงได้ตามธรรมชาติ (ฆนะ)

            2. Aerophone เครื่องลม ส่วนใหญ่เกิดจากท่อ (สุษิระ)

            3. Menbernophone แผ่นขึงตึงหน้าช่องเปิด (อวนัทธะ)

            4. Chordophone สายลวดขึงตึง (ตตะ)

            5. Electrophone เครื่องไฟฟ้า

            การจำแนกข้างต้นนี้ลำดับตามความน่าจะเกิดก่อนหรือหลังขึ้นอยู่กับประวัติเครื่องดนตรี และประวัติการดนตรีก่อนประวัติศาสตร์ สำหรับ Hood . Mantle (1976 : 124) ได้กล่าวไว้ว่าการแบ่งเครื่องดนตรีของจีน แบ่งเครื่องดนตรีออกเป็น 8 กลุ่ม ดังนี้

            1. โลหะ                                                                       

2. หิน

            3. ทำจากดิน เช่นตัวเครื่องทำจากดินเหนียว        

4. ไหม

            5. หนัง                                                            

6. เปลือกไม้ เช่น ลูกน้ำเต้า

            7. ไม้ไผ่                                                            

8. ไม้

            จากการศึกษาค้นคว้า Hood. Mantle ได้ทำการแบ่งเครื่องดนตรีของอินเดีย ซึ่งได้แบ่งประเภทเครื่องบรรเลงต่างๆ ของอินเดียนั้น มีอยู่ 2 อย่าง คือ ปัญจดุริยางค์ กับสังคีต ส่วน

ปัญจวาทยะนั้น เป็นแต่จำแนกให้เห็นองค์ของดุริยะว่ามีเครื่องดนตรีบรรเลงด้วยกัน 5 สิ่ง ซึ่งเป็นกำเนิดของคำว่า “ ดุริยางค์” เท่านั้น

            ปัญจดุริยางค์ ได้แก่ สุสิระ , อาตต , วิตต , อาตตวิตต และฆนะ

            สังคีต  ได้แก่ ตตะ , สุษิระ , อวนัทธะ , และฆนะ รวมเป็น 4 ประเภท

            สำหรับการแบ่งประเภทเครื่องสังคีตของไทยเรานั้น ถือเอากิริยาอาการที่ทำให้เกิดเสียงอย่างเดียวเป็นเกณฑ์ ซึ่งจำแนกได้เป็น 4 ประเภท คือ

1.     เครื่องดีด สิ่งที่เกิดเสียงด้วยการดีด เช่น จะเข้ และกระจับปี่

2.     เครื่องสี สิ่งที่เกิดเสียงด้วยการสี เช่น ซอต่างๆ

3.    เครื่องตี สิ่งที่เกิดเสียงด้วยการตี เช่น ระนาด ฆ้อง กลอง ฉิ่ง และฉาบ

4.     เครื่องเป่า สิ่งที่เกิดเสียงด้วยการเป่า เช่น ปี่ และขลุ่ย

รวมเรียกย่อๆ ว่า เครื่องดีดสีตีเป่า และใน The new Grove dictionary of music and musician Vol. 4 (1980 : 125) กล่าวไว้ว่า อิทธิพลจากประเทศอินเดีย แบ่งเครื่องดนตรีออกเป็น 4 กลุ่ม ตามรูปแบบของการผลิตเสียงโดยการแบ่งของศรางคเทวะ (Sarngddeva) ซึ่งได้แบ่งเครื่องดนตรีไว้ใน คัมภีร์สังคีตรัตนากร (Sagita - Ratnakara) ในศตวรรษที่ 12 แบ่งออกได้ดังนี้

1.     ตตะ (Tata) หมายถึงคำว่าขึงตึง ซึ่งได้แก่ดนตรีที่ผลิตเสียงจากสายที่ขึงตึง

2.     สุษิระ (Susira) หมายถึง คำว่ารู ซึ่งได้แก่ เครื่องดนตรีที่ผลิตเสียงด้วยลม

3.    อวนัทธะ (Avanaddha) หมายถึง คำว่ารัดตึง ซึ่งได้แก่เครื่องดนตรีทีผลิตเสียงหนังที่ใช้หุ่นกลอง

4.     ฆนะ (Ghana) หมายถึง คำว่าแท่ง หรือแผ่น ซึ่งได้แก่ เครื่องดนตรีที่เกิดเสียงจากตัวมันเอง

            ส่วน เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี (2536: 68) กล่าวไว้ว่า ฆะนะ วาทยะ (Ghama Vadaya) เป็น

กลุ่มของเครื่องดนตรีที่เกิดจากการสั่นสะเทือนของวัตถุที่เป็นแท่งเป็นท่อน การสั่นสะเทือนของวัตถุจนเกิดเป็นเสียงนั้นอาจจะเกิดจากการกระทบกันระหว่างเครื่องดนตรีด้วยกันเอง เช่น ฉิ่ง ฉาบ กรับ หรืออาจจะเกิดจากการใช้วัตถุตีลงบนเครื่องดนตรี เช่น โหม่ง เกราะโกร่ง

            เฉลิมศักดิ์  พิกุลศรี (2536:  81-82) กล่าวไว้ว่า ตามทฤษฎีทางดนตรีของอินเดีย ชาว

อินเดียเชื่อว่า เสียง หรือ นาทะ มีอยู่ด้วยกัน 2 ชนิดคือ อาหตะ และ อนาหตะ อาหตะเป็นเสียงที่เกิดจากการกระทบกันของวัตถุสิ่งของ และจากเสียงร้องของมนุษย์ เสียงในลักษณะนี้จะมีจุดเริ่มและจุดจบซึ่งมนุษย์สามารถที่จะรับรู้ได้ เสียงในลักษณะนี้เป็นเสียงที่เกี่ยวข้องกับดนตรี เป็นเสียงที่ให้ความสุข ความไพเราะ และความเพลิดเพลินเจริญใจแก่มนุษย์ ส่วนเสียงอนาหตะนั้นเป็นเสียงที่เกิดจากการสั่นนะเทือนจากเบื้องบนที่ไม่ได้เกิดจากการกระทำของมนุษย์ เสียงชนิดนี้มนุษย์ธรรมดาไม่อาจสัมผัสได้ เว้นแต่ได้รับการฝึกปฏิบัติธรรมชั้นสูงจนเป็นโยคีบุคคล และใช้เป็นสื่อติดต่อกับพระเจ้า เสียงชนิดนี้จะไม่มีความเกี่ยวข้องใดๆ  กับเรื่องดนตรี แต่จะมีความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องราวที่เกี่ยวข้องกับศาสนา

            เสียงประเภทอาหตะที่เกิดจากการกระทำของมนุษย์นั้นเกิดจากองค์ประกอบ 3 ประการ

คือ ความเข้มของเสียง (Intensity) ขั้นคู่ (Interval) และคุณลักษณะของเสียง (Timbre) สำหรับคุณลักษณะหรือแหล่งของเสียงประเภท อาหตะ นั้น ตำราสังคีตมกะรันทะ ซึ่งเป็นตำราดนตรีที่ประพันธ์ขึ้นในสมัยคริสต์ศตวรรษที่ 17 ได้กล่าวว่าเสียงสามารถเกิดได้ใน 5 ลักษณะวิธีคือ

            1.เกิดจากการสั่นสะเทือนของสาย

            2.เกิดจากการใช้ลมเป่า

            3.เกิดจากวัตถุเป็นก้อนที่กระทบกัน

            4.เกิดจากการสั่นสะเทือนของหนัง

            5.เกิดจากเสียงร้องของมนุษย์

            เมลวิน  เบอร์เกอร์  (ม.ป.ป.: 32 - 3) กล่าวไว้ว่า นักดนตรีคนแรกๆ ที่สุดอาจเคาะหรือตีขอนไม้กลวงหรือหนังสัตว์ที่ขึงตึง  พวกเขาใช้การเคาะหรือการตีเหล่านี้ส่งสัญญาณให้จังหวะในการทำงาน สร้างความฮึกเหิมในการต่อสู้ และให้จังหวะในการร้องเพลงหรือเต้นรำ

            เครื่องกระทบทุกชนิดแบ่งได้เป็น 2 กลุ่ม คือ กลุ่มที่ไม่สามารถให้ระดับเสียงที่แน่นอน

กับ กลุ่มที่สามารถให้ได้ เครื่องดนตรีในกลุ่มแรกนั้นไม่สามารถให้ระดับเสียงที่แน่นอนได้เพราะ เครื่องดนตรีเหล่านี้สั่นสะเทือนอย่างสลับซับซ้อน และไม่เป็นระเบียบ  คลื่นเสียงที่เกิดขึ้นไม่มีรูปแบบที่แน่นอนเมื่อเปรียบเทียบกับคลื่นเสียงที่เกิดขึ้นซ้ำรูป และเรียบง่ายกว่าของเสียงที่มีระดับเสียงที่แน่นอน

            ดนตรีเป็นผลิตผลของสังคม ซึ่งมีวัฒนธรรมเป็นส่วนประกอบที่สำคัญไม่ว่าจะเป็นดนตรีอะไร

แบบไหนล้วนแต่เกี่ยวข้องกับคนจะเป็นต่างเวลาต่าวสถานที่ก็แล้วแต่ สังคมก็สามารถผลิตดนตรีหรือ

มีดนตรีอยู่ด้วย ดนตรีบางอย่างมีความคงรูปดั้งเดิมไว้ยาวนาน ดนตรีบางอย่างเปลี่ยนแปลงไป

ตามเงื่อนไขของสังคม ของวิถีชีวิต ความเชื่อ เศรษฐกิจการเมือง การเปลี่ยนแปลงในระดับต่างๆ

ของคน ดนตรีบางอย่างสามารถดำรงตนเป็นสถาบันหนึ่งของสังคมได้ สังคมที่เป็นปึกแผ่นมีความ

เข้มแข็ง  ดนตรีก็จะสะท้อนความเข้มแข็งของสังคมออกมา  แต่ถ้าหากสังคมอ่อนแอก็จะมีผลกระทบ

ต่อดนตรีอาจรุนแรงถึงการสูญหายของวัฒนธรรมขึ้นได้ เพราะฉนั้นสังคมต้องมีวิธีการต่างๆนานา

เพื่อรักษามรดกทางวัฒนธรรมที่เชื่อว่าดีงามให้คงอยู่อย่างมีศักดิ์ศรีและเหมาะสม

            วิชาที่เรียกว่ามานุษยดุริยางควิทยา คือวิชาที่ศึกษาหลายศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกัน  ไม่ว่า

จะเป็นดนตรีวิทยา จิตวิทยา สังคมดนตรีวิทยา ดนตรีศึกษา วัฒนธรรมศึกษา คติชนวิทยา

ภาษาศาสตร์ ฟิสิกส์ดนตรี เทคโนโลยีดนตรี ธุรกิจดนตรี ฯลฯ

Development Of Ethnomusicology In Thailand

Development Of Ethnomusicology In Thailand

           

พัฒนาการมานุษยดุริยางควิทยา

         กรอบแนวคิดทางมานุษยดุริยางควิทยา จากเอกสาร และผลงานทางวิชาการที่เกี่ยวข้อง โดยแบ่งเป็นความหมายและที่มาของมานุษยดนตรีวิทยาและความสำคัญของงานสนามทางมานุษยดนตรีวิทยา ดังนี้ วาสิษฐ์ จรัณยานนนท์ (ม.ป.ป. : 1) กล่าวว่าวัตถุประสงค์ของดนตรีวิทยาเปรียบเทียบ (Comparative musicology) คือ การศึกษาดนตรี และเครื่องดนตรีของชนที่ไม่ใช่ชาวยุโรป ทั้งนี้รวมทั้งสังคมโบราณ (Primitive people) และชาติตะวันออกที่มี ดนตรีวิทยาเปรียบเทียบนี้โดยธรรมชาติมักถูกนำไปใช้ในการศึกษาดนตรีตะวันตกบ่อยครั้ง แต่ก็เป็นการศึกษาทางอ้อมเท่านั้น ชื่อคำว่า “ดนตรีวิทยาเปรียบเทียบ” ไม่ได้บ่งบอกอะไรเด่นชัดนักเพราะไม่ได้ “เปรียบเทียบ” อะไรๆ มากกว่าทางวิทยาศาสตร์ แขนงอื่น ชื่อที่เหมาะสมที่สุดคือ “มานุษยดนตรีวิทยา” หรือ “ดนตรีวิทยาชาติพันธุ์” (Ethno - musicology) สำหรับมานุษยดนตรีวิทยา (Ethnomusicology) นั้น สุกรี เจริญสุข (2538 : 30) กล่าวไว้ว่า เป็นวิชาที่แยกตัวออกมาจากวิชาดนตรีวิทยา (Musicology) ซึ่งในการศึกษาจะมีขอบเขตต่างกันออกไป ในแง่ของความหมายคำว่า “Ethnomusicology” (Ethnomusicology มาจากคำว่า Ethno + Musicology) กับคำว่า “Musicology” ใช้สื่อความในกรณีที่ชาวตะวันตกทำการศึกษาวัฒนธรรมของตนเอง โดยใช้ภาษาที่ตนเองใช้สื่อสารในชีวิตประจำวันในทางตรงกันข้าม คำว่า “Ethnomusicology” ใช้สื่อความในกรณีที่ชาวตะวันตกทำกรศึกษาวิจัยวัฒนธรรม ดนตรีอื่น ที่ไม่ใช่ภาษาของตนเอง

ดนตรีที่มีความเกี่ยวพันกับมนุษย์มาช้านานจนไม่สามารถแยกดนตรีออกจากความเป็นมนุษย์ได้ดังนั้นวิชาการทางด้านดนตรีจึงเป็นวิชาที่ศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีกับมนุษย์ เช่น ดนตรีวิทยา มานุษยดนตรีวิทยา มานุษยวิทยา เป็นต้น

            มานุษยดนตรีวิทยา (Ethnomusicology) เรียกกันว่า ดนตรีเปรียบเทียบ (Comparative Musicology) ต่อมาในปี ค.ศ. 1950 ยาพ คุนท์ (Jaap Kunst) ตั้งชื่อเรียกใหม่ว่า “Ethnomusicology” ซึ่งปัจจุบันแบ่งการศึกษาออกเป็น 2 ลักษณะด้วยกัน

            1.เป็นการศึกษาดนตรีใดๆ ก็ตามที่ไม่ใช่ดนตรีตะวันตก (Non – Western Art Music) ซึ่งรวมทั้งดนตรียุโรปโบราณ และที่อื่นๆ ที่ยังคงเหลืออยู่

            2.เป็นการศึกษาดนตรีทุกรูปแบบในท้องถิ่นใดท้องถิ่นหนึ่ง ดนตรีพื้นเมือง ดนตรีของชนกลุ่มน้อย ดนตรีสมัยนิยม ดนตรีเพื่อการค้า ฯลฯ

            Marriam Alan (1964 . อ้างถึงใน ปัญญา รุ่งเรือง . 2541 : 120) กล่าวไว้ว่า ในการศึกษาเรื่องราวทางดนตรี ของมนุษย์ เราจำเป็นต้องมีความรู้เรื่อง “ดนตรี” เสียก่อน แล้วจึงจะเข้าด้านความสัมพันธ์ระหว่าดนตรีกับวัฒนธรรม ทั้งนี้เป็นเพราะว่าดนตรีเป็นผลผลิตที่มีลักษณะเฉพาะเป็นผลงานของมนุษย์ที่มีความเป็นเอกภาพ (Unique) ซึ่งสามารถดำรงอยู่ได้ก็ต่อเมื่อมีการร่วมกันระหว่าง ผู้คนในสังคม ไม่ใช่อยู่โดดเดียวเฉพาะตัวดนตรีเอง ดังนั้นจึงต้องมีการศึกษาวิเคราะห์กันใน 3 ประเด็น คือ

            1.ความคิดรวบยอดทางดนตรี

            2.พฤติกรรมของผู้คนในสังคมที่เกี่ยวข้องกับดนตรี

            3.ตัวดนตรี

            สำหรับความสำคัญของงานสนามทางมนุษยดนตรีวิทยา ผู้วิจัยได้ค้นคว้าทางข้อมูลเอกสาร และงานบทความทางวิชาการ ดังนี้ ปัญญา รุ่งเรือง (2541 : 120) กล่าวไว้ว่า ระเบียบวิธีวิจัยทางมานุษยดุริยางควิทยา (Ethnomusicologicl research) มีเป้าหมายในการศึกษาพฤติกรรม แลผลิตกรรมของมนุษย์โดยใช้วิธีการทางวิทยาศาสตร์ซึ่งต้องพึ่งพาทั้งการศึกษางานภาคสนามและการดำเนินงานในสำนักงานและการดำเนินการทั้งกระบวนการนั้นจะอุบัติตามผลการศึกษาในภาคสนาม ดังที่ Merriam (1944) ให้แง่คิดเกี่ยวกับเป้าหมายในการศึกษางานภาคสนามไว้สามประการซึ่งผู้ที่ออกภาคสนามจำเป็นต้องตัดสินใจให้แน่นอนเสียก่อน กล่าวคือ

            1.เป้าหมายในการวิจัยควรเป็นการบันทึก และวิเคราะห์ข้อมูลทางดนตรี หรือเข้าใจดนตรีในแง่ของพฤติกรรมมนุษย์

            2.ศึกษาแบบเจาะลึก หรือศึกษาโดยส่วนรวม

            3.ศึกษาเพื่อความรู้ในสิ่งนั้นๆ ปรือศึกษาเพื่อการปฏิบัติ (คือ รู้เรื่อดนตรีเพื่อเล่นดนตรี)

            ส่วนของหลักสำคัญที่สุดของงานสนาม และเป้าหมายในการศึกษางานาคสนาม ได้ค้นคว้าโดยกล่าวไว้ดังนี้ งามพิศ สัตย์สงวน (2542 : 63) กล่าวไว้ว่า หลักการสำคัญที่สุดของงานวิจัยสนามของมานุษยวิทยาคือ การสังเกตมีส่วนร่วม (Participant observation)

            งานสนามเป็นสิ่งสำคัญในงานสังคมวิทยา มานุษยวิทยา และมานุษยดนตรีวิทยา นำไปสู่การยอมรับทางการศึกษาจากโต๊ะทำงานนางมานุษยวิทยาทางดนตรีมีการบันทึกเสียง สัมภาษณ์ ถ่ายรูป และการสังเกตตีความจากตัวโน้ต ในการรวบรวมข้อมูลต้องใช้ประสบการณ์ต่างๆ มากมายในงานภาคสนาม ในอดีตงาส่วนใหญ่แค่รวบรวมเอกสารจากห้องสมุด แต่นักมานุษยดนตรีวิทยาในทุกวันนี้ต้องรวบรวมวัสดุ ข้อมูล จากแหล่งข้อมูลจริงๆ ได้สัมผัสจริงๆ มรการบันทึกโน้ตตามวิธีที่เชื่อถือได้ มีการสอบสวนประวัติศาสตร์โดยการสัมภาษณ์ ล้วนแล้วแต่หาความจริงจากแห่งข้อมูลโดยตรง สำหรับนักมานุษยดนตรีวิทยาในการลงสนาม ต้องใช้ความสามารถในภูมิศาสตร์ และภาษาศาสตร์ด้วย การลงสนามแต่ละครั้งนั้นไม่สามารถนำมาเปรียบเทียบกันได้ สิ่งที่เป็นรูปแบบทั่วไปของการลงภาคสนามมีดังนี้

            1.ผู้ให้ข้อมูล (Informer) เป็นบุคคลที่สนับสนุนเรื่องราวต่างๆ ที่เขาอยากรู้ คำบอกเล่าต่างๆ อาจจะยากในการศึกษาข้อมูล เราต้องคุยให้มีความใกล้ชิดเหมือนคุยกับเพื่อน ทำผู้ให้ข้อมูลมีส่วนร่วมกับการสัมภาษณ์ ข้อมูลจะดีหรือไม่ดี ผู้ให้ข้อมูลมีส่วนสำคัญมาก ผู้คนในงานภาคสนามเหล่านี้จะเป็นผู้บอกเราเกี่ยวกับการเป็นอยู่และดนตรีของเขา

            2.งานภาคสนามที่ต้องมีผู้เชี่ยวชาญทางด้านดนตรี และวัฒนธรรม (เกี่ยวกับพิธีกรรม ประเพณี และความเป็นอยู่) และผู้เชี่ยวชาญเฉพาะเรื่อง เช่น การสัมภาษณ์ การสนทนา การบันทึก การตัดต่อต่างๆ เพื่อช่วยให้งานสะดวกขึ้น

            3.การจดบันทึกในรูปแบบของการบันทึกภาคสนาม มีการบันทึกเสียงดนตรี การสัมภาษณ์ลงเทป การถ่ายภาพนิ่ง การบันทึกวีดีทัศน์ รวบรวมงานภาคสนามที่พบลงในสมุด การบันทึกเครื่องดนตรี การบรรเลง โดยรูแบบส่วนใหญ่เป็นการรวบรวมสิ่งที่เป็นสาระสำคัญ ในงานมานุษยดนตรีวิทยา คือ การเก็บบันทึกข้อมูล และการรักษาข้อมูล รวมถึงการถ่ายข้อมูลไปที่ทำงาน บ้าน หอเอกสาร

            จากการศึกษาทบทวนวรรณกรรมในเรื่องมนุษยดนตรีวิทยาทำให้ทราบถึงวัตถุประสงค์ของสาขาที่ได้ให้ความหมายของวิชามานุษยดนตรีวิทยานี้ไว้ว่า เป็นวิชาที่แยกตัวออกจากดนตรีวิทยา (Musicology) นิชาดังกล่าวเป็นการศึกษาเฉพาะดนตรีที่มีอยู่สังคมของชาวตะวันตก แต่ในทางดนตรีมานุษยวิทยา (Ethnomusicology) เป็นการศึกษาดนตรีที่อยู่นอกวัฒนธรรมของชาวตะวันตกแม้ว่าเราจะอยู่นอกวัฒนธรรมตะวันตกก็ตามแต่เราก็ยังใช้ชื่อมานุษยดนตรีวิทยาในการเรียกชื่อวิชาที่ศึกษาถึงดนตรีที่อยู่นอกวัฒนธรรมของเรา เช่น ดนตรีชาวเขา ดนตรีพื้นบ้าน ฯลฯ สำหรับความเกี่ยวข้องของงานภาคสนามกับวิชามานุษยดนตรีวิทยา (Ethnomusicology) นั้นกล่าวโดยสังเขป คือ งานสนามเป็นหัวใจของดนตรีมานุษยวิทยาก็ว่าได้ เพราะงานสนามเป็นหนทางของข้อมูลที่นำมาศึกษาวิจัย โดยงานสนามมุ่งเน้นไปที่การมีส่วนร่วมในสังคมเพื่อความเข้าใจ การจดบันทึก และทำความเข้าใจกับดนตรีในแง่ต่างๆ เช่น พฤติกรรมของสังคมที่มีต่อดนตรี ความสำคัญของตัวดนตรีที่มีต่อวัฒนธรรม ฯลฯ

            (ธรรมนูญ จิตตรีบุตร . 2543 : 3) ดนตรีเผ่าพันธุ์ (Ethnic Music) ถือได้ว่าเป็นวัฒนธรรมอย่างหนึ่งของกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆเป็นศิลปะอันรงคุณค่า มีความงาม มีความเป็นสุนทรียศาสตร์ ภายในตัวเอง ในแบบที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะของกลุ่มชนนั้นๆ เช่นเดียวกับวัฒนธรรมอื่น คุณค่า ความงาม และสุนทรียศาสตร์ ในศิลปวัฒนธรรมของพวกเขา ก็ไม่น้อยไปกว่าวัฒนธรรมอื่น แต่เป็นที่น่าเสียดายว่า ดนตรีกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ นั้นกำลังสูญหายไป ถ้าทุกวันนี้เรายังนิ่งนอนใจไม่ได้ให้ความสำคัญ กับการอนุรักษ์วัฒนธรรมในด้านต่างๆ ความรู้และศิลปะอันทรงคุณค่าของกลุ่มวัฒนธรรมในด้านต่างๆ สิ่งที่ตามมาคือ ความรู้ภูมิปัญญาที่ถูกสร้างขึ้นโดยกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ เหล่านั้นจะสูญเสียวัฒนธรรมของตนเองไป